Prophet vom Viktoria-Luise-Platz

08.04.2016Der Prophet vom Viktoria-Luise-Platz

Ferruccio Busoni war Kosmopolit, umschwärmter Pianist und vielseitig interessierter Visionär. In seiner Berliner Wohnung verkehrten die Größen der musikalischen Avantgarde. Ein Gespräch mit Thomas Ertelt, Direktor des Staatlichen Instituts für Musikforschung, über einen Mann, der mehr als nur „am Saum der Neuen Musik“ mitnähte.

Von Silvia Faulstich

1896 begann in New York die Zukunft der Musik – mit einem 200 Tonnen schweren Ungetüm aus Kabeln, Schaltbrettern und Generatoren. Das Dynamophon spielte 24 Stunden am Tag Musik, erzeugt aus elektrischen Impulsen. Wer ihm lauschen wollte, musste nur den Telefonhörer in die Hand nehmen. Für Ferruccio Busoni (1866-1924), dem Klaviervirtuosen im fernen Berlin, war es eine Offenbarung. Busoni sollte das Dynamophon allerdings nie hören, geschweige denn spielen. Trotzdem schien in der unendlichen Tonvielfalt aus dem Telefon seine Vision einer von allen  Konventionen befreiten Musik wahr zu werden.

Vernetzter Kosmopolit

1866 in der Toskana als Sohn einer deutschen Pianistin und eines italienischen Klarinettisten geboren, wurde Busoni schon früh auf Perfektion getrimmt. Mit sieben war er bühnenreif. Als gefeierter Klaviervirtuose füllte er bald Konzertsäle in Wien, London, Paris und New York. Kaum 28 Jahre, hatte er als Lehrer an den Konservatorien in Helsinki, Moskau und Boston seine Spuren hinterlassen. „Busonis Auftritte waren große gesellschaftliche Ereignisse“, berichtet  Thomas Ertelt, Leiter des Staatlichen Instituts für Musikforschung in Berlin. „Seine Mutter sammelte alle Kritiken und Zeitungsberichte über ihren Sohn, die sie nur finden konnte. Der Ordner existiert immer noch – ein gewaltiges Konvolut. Als Busoni dann 1894 Berlin zu seiner Wahlheimat erklärte, hatte er sich ein bedeutendes Netzwerk aufgebaut.“ Busonis Nachlass, darunter rund 9000 Briefe, lesen sich wie ein Adressbuch der musikalischen Moderne. Er korrespondierte etwa mit Jean Sibelius, Béla Bartók, Arthur Schnabel, Otto Klemperer, diskutierte mit Arnold Schönberg und war eng befreundet mit Leo Kestenberg.

Max Oppenheimer, „Ferruccio Busoni“, 1916
Max Oppenheimer, „Ferruccio Busoni“, 1916 © SMB, Nationalgalerie/J. P. Anders

Aus Ertelts Sicht lag Busonis Anziehungskraft „in seiner einnehmenden Persönlichkeit, aber auch daran dass er sehr breit interessiert war und sich nicht auf ein Fachgebiet beschränken wollte.“ Der polyglotte Büchernarr beschäftigte sich mit Malerei und mit Dichtung, sammelte Werke von Cervantes und E.T.A. Hoffmann. Die Bibliothek in seinem Haus am Viktoria-Luise-Platz umfasste fast 5000 Bände. Die Lust am fremden Fach prägte auch seinen Bekanntenkreis: Mit Stefan Zweig verband ihn eine lange Freundschaft, er hielt Kontakt zu George Bernard Shaw, den Maler Max Oppenheimer traf er in Zürich, den Futuristen Umberto Boccioni am Lago Maggiore.

„Im Busoni-Nachlass gibt es wunderbare Beispiele, die zeigen, dass er die Künste nicht voneinander getrennt sehen wollte“, erklärt Ertelt. „Es gibt Entwürfe für ein Lexikon, das Busoni als ‚polemisches Musiklexikon‘ verstanden haben wollte. Einige Einträge verbinden die Künste, wie man es in einem solchen Buch nicht erwarten würde. Unter dem Stichwort ‚Experiment‘ steht zum Beispiel ‚Experiment, Zweck desselben, Picasso‘.“

Zwischen den Stühlen

Um 1898 war Busoni als musikalische Größe auch in Berlin etabliert. Zwar bescherten ihm seine flinken Hände ein Jet-Set-Leben, die Rolle des umjubelten Virtuosen wurde ihm aber bald zu eng. Denn Busoni hatte Wichtigeres vor, wollte komponieren und neue Räume für die Tonkunst öffnen. Dafür stampfte er in finanzieller Eigenleistung eine Konzertreihe aus dem Boden, die experimentierfreudigen Jungkomponisten eine Plattform bieten sollte. Zwischen 1902 und 1909 häuften sich die Bewerbungen für seine ‚Berliner Konzertabende‘. Busoni setzte ungehörte Stücke aus Deutschland und ganz Europa ins Programm. Die wilhelminische Musikkritik überzeugte er damit allerdings nicht.

Verhaltenen Applaus erntete Busoni auch für seine eigenen Kompositionen. Zu sehr liebte das Publikum  den enigmatischen Klaviervirtuosen. Laut Thomas Ertelt wollte Busoni seine Zuhörer emotional erreichen, aber nicht fesseln: „Das war eine bewusste Entscheidung. Anders als in der Spätromantik sollte es nicht um die vollständige Vereinnahmung des Publikums gehen. Busoni wollte einen ‚wachen‘ Zuhörer, nicht unreflektierte Einfühlung. Die aktive Mitarbeit war gefordert. Selbst in den Opern sollte der Zuschauer nicht emotional hinweggefegt werden, sondern sich bewusst machen, dass er etwas ‚vorgespielt‘ bekommt.“ Busonis Kritik an der Illusion faszinierte seinen Schüler Kurt Weill; seine Überlegungen zu Atonalität, erweiterten Tonsystemen und neuem Instrumentarium verschafften ihm das Gehör der damaligen Avantgarde.

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„Warum sollte man nur in Dur und Moll arbeiten?“ Thomas Ertelt

In diesen Gedankenspielen blieb das Dynamophon ein Akteur. In den USA längst als unbrauchbarer Tonverzerrer verschrien, tauchte es in der zweiten, vielbeachteten Auflage von Busonis Theorieschrift „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“  von 1916 wieder auf. Der „tranzendentale Klangerzeuger“, wie Busoni das Instrument darin nannte, diente ihm als Sinnbild einer befreiten Tonkunst. Denn, so Ertelt, „ein allzu starres Regelwerk definierte er als Korsett und ersehnte sich den Aufbruch der Skalen. Warum sollte man nur in Dur und Moll arbeiten? Er beschäftigte sich mit Mikrointervallen und überlegte, Drittel- und sogar Sechsteltöne einzuführen. Dadurch nahm er die spätere Mikrotontechnik vorweg. In seinen Kompositionen hielt er sich aber zurück.“

Busoni wünschte, „am Saum der Neuen Musik mitzunähen“, wie er seiner Frau Gerda schrieb.  Gleichzeitig wollte er das Alte im Neuen bewahren und verpasste Bach ein Update für das 20. Jahrhundert. „Busoni war revolutionär in seiner utopischen Ästhetik, in der Praxis aber für manche Vertreter der Neuen Musik zu handzahm“, so Ertelt.

„Busoni trägt das Etikett des Wegbereiters zu Recht.”

Als seine Ästhetik erschien, war Busoni bereits im Schweizer Exil. Im Weltkriegsdeutschland, wo nationalistische Gefühle kochten, wurde der Kosmopolit für seine ausländischen Wurzeln verfemt. Dennoch kehrte er 1919 nach Berlin zurück. An der Preußischen Akademie der Künste übernahm er die Meisterklasse in der Fachrichtung Komposition. An seine früheren Erfolge schloss er aber nicht mehr an. Wurden seine Bach-Bearbeitungen nach seinem Tod 1924 noch einige Jahre gespielt, verschwanden seine Kompositionen später für Jahrzehnte fast ganz von den Spielplänen.

Für Thomas Ertelt liegt das auch an Busonis Forderung nach emotionaler Distanz: „Vielleicht passte Busoni einfach nicht zur späteren Musikwelt, die die große leidenschaftliche Geste liebt. Am nachhaltigsten wirkte er wohl über seine Schüler bis heute nach. Durch sie hängt ihm das Etikett des Wegbereiters verdient an.“ Busoni versammelte in seinen Meisterklassen junge Komponisten wie etwa Edgard Varèse oder Otto Luening – der Eine ein lebenslanger Verfechter dissonanter Klangkomplexe, der Andere ein Pionier der Elektroakustischen Musik. Noch 1981 resümierte Luening: „Busoni war eine Brücke ins 20. Jahrhundert und in die jetzige Zeit. Einige seiner recht prophetischen Statements scheinen sich genau jetzt zu erfüllen.” Hier zeigt sich Busonis Rolle: Mit seinen Ideen stieß er Türen auf, die dann andere später durchschreiten sollten.

Schulführung im Musikinstrumenten-Museum, im Vordergrund Cembali aus dem 18. Jahrhundert
© SPK / Pierre Adenis

Staatliches Institut für Musikforschung

Das Staatliche Institut für Musikforschung ist das größte außeruniversitäre Forschungszentrum für Musikwissenschaft in Deutschland. Es widmet sich der historisch-theoretischen Reflexion über Musik und deren lebendiger Vermittlung. Hierfür präsentiert es in seinem Musikinstrumenten-Museum die Entwicklung der europäischen Kunstmusik vom 16. bis zum 21. Jahrhundert für ein breites Publikum. Bereits 1888 gegründet, besitzt das Museum über 3.000 historische Musikinstrumente und bietet vielfältige Veranstaltungen – vom wissenschaftlichen Symposion über Gesprächs-Konzerte auf historischen Instrumenten bis hin zu interaktiven Klanginstallationen.

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